И движение теоретической мысли, и процесс творческих исканий были необычайно интенсивными у Рамо на протяжении многих лет. Как художник и как ученый он неизменно смотрел вперед. Современник Баха и Генделя, он для Франции первой половины XVIII века выполнил историческую роль, во многом аналогичную их роли. Все они действовали и творили в разных условиях, но каждому пришлось восставать и бороться против обветшалых представлений и норм в искусстве и художественной культуре: одному в Германии, другому в Англии, третьему во Франции. Чем меньше тот или иной великий музыкант зависел от «сверхмузыкальных» условностей эпохи (текст, либретто, сцена), тем внутренне свободней оказывался он в своем творчестве. Таков пример гениального Баха. Рамо был, напротив, силою обстоятельств слишком зависим от многого с тех пор, как связал свою судьбу с французским оперным театром. Никто не сумел постигнуть и выразить это лучше, чем Д'Аламбер, оценивший деятельность Рамо к концу жизни композитора:
«Рамо особенно достоин уважения, — писал Д'Аламбер в 1760 году, — так как он сделал все, что мог; главная его заслуга в том, что он видел и то, что находится за пределами, к которым он под-
9 Из «Трактата o гармонии » (1722) — Цит. по кн. Материалы и документы по истории музыки, т 2 с 18.
10 Там же
197
вел слушателей. Его заслуга еще и в том, что он понимал, где граница, до которой он может их довести. Он бы не достиг цели, если бы попытался повести их дальше. Рамо дал нам не лучшую музыку, на создание которой он был способен, но лучшую, которую мы могли воспринять» 11.
В 1752 году в Париже вспыхнула так называема «война буффонов», непосредственным поводом которой послужили выступления итальянской труппы антрепренера Бамбини, исполнявшей интермедии (они же ранние образцы оперы-буффа) на сцене Королевской академии музыки.