История западноевропейской музыки до 1789 года
к Поллуксу, носит героический характер
190
менты. Патетическое ариозо Телаиры, взывающей к Поллуксу, носит героический характер и по своему облику подчинено тематизму всего акта. Сцена с демонами отличается неуклонной, непреодолимой ровностью движения, причем восклицания героев непосредственно напоминают самое начало третьего акта. Героическая решимость Поллукса выражена в широких и звонких фанфарах его партии (пример 65). В стремительной пляске демонов (она имеет отнюдь не дивертисментное, а драматическое значение) последовательно проведен тот же принцип ровного движения по гармоническим звукам, охватывающего на этот раз огромный диапазон и пронизывающего собой всю оркестровую ткань (пример 66). Последний хор демонов в наибольшей степени близок всевозможным вещаниям оракулов на оперной сцене. При быстром движении роковое бесстрастие и холодное оцепенение переданы мерными, как удары молота, созвучиями низких голо- • сов, ровными аккордами сопровождения (пример 67). Когда Поллукс исчезает в Аиде, это оцепенение нарушается. Однако в небольшом ариозо отчаявшейся Фебы еще слышатся отголоски происшедшего. Ниспадающие аккордовые пассажи, теперь разорванные, ломаные, проходят в партии оркестра, как отдельные содрогания. Короткое инструментальное заключение акта целиком основано на ровном движении по гармоническим звукам.
Подобной цельности, выдержанной на большом протяжении, мы не найдем ни во французской, ни тем более в итальянской опере того времени. Сюитное мышление здесь полностью преодолено, хотя вершина драматического напряжения еще не отмечена высшей силой выразительности. Надгробный хор из первого акта по музыке много сильнее борьбы у входа в Аид: там воплощена сосредоточенная эмоция, здесь музыка идет за действием.
Четвертый акт лирической трагедии лишен музыкальной цельности и в большей своей части представляет по существу обширный дивертисмент. Счастливые тени, пребывающие вместе с Кастором в Елисейских полях, стремятся отвлечь его от печальных мыслей.
