140
на первом плане находится не только пение, не только вокальная партия, но именно певец — солист, виртуоз со своими преимуществами (и слабостями), артистическими навыками (и шаблонами). Господство и даже своеобразный деспотизм певцов в неаполитанской опере стали тогда притчей во языцех. И хотя среди них были замечательные мастера с превосходными голосами и феноменальной техникой (такие, как Франческа Куццони, Фаустина Бордони, Карло Фаринелли, Франческо Сенезино, Джироламо Крешентини, Гаэтано Гваданьи), общий уровень исполнительства характеризовался не более чем собственно вокальной виртуозностью. Но даже лучшие качества самых выдающихся певцов того времени — красота тембра, широкий диапазон голоса, свободное владение им, блистательная техника при высокой общей музыкальности — даже эти качества далеко не всегда служили достойным художественным задачам. Прославленные певцы в принципе могли и умели исполнить все, что требовалось композитору (даже масштаба Генделя, в театре которого они выступали), но им изо дня в день приходилось выступать в виртуозных, неглубоких оперных произведениях, петь, но почти не играть на сцене, блистать собственной техникой, отвыкая подчинять ее высшей художественной цели спектакля. Оперная труппа не была в тех условиях ансамблем, оставаясь всего лишь временным собранием одиночек-виртуозов, часто соперничавших между собой в ущерб общему делу. Оттеснение мужских голосов на второстепенные роли старцев или злодеев и полное господство певцов-кастратов в ролях мужественных героев уже само по себе было признаком растущей условности оперного искусства. Сопрано или альт в партии Ахилла, Артаксеркса, Александра Македонского, молодых влюбленных, историко-легендарных царей, полководцев, восточных властителей никого уже не удивляли.