История западноевропейской музыки до 1789 года
в арии, вокальные партии героев,
Полнейшее господство сольного пения, отнесение действия в речитативы и эмоций в арии, вокальные партии героев, рассчитанные на певцов-кастратов или даже на женские голоса, — все это остается в силе и дальше. Но Генделя особо вдохновляют наиболее драматичные, кульминационные сцены в операх, выражения страсти, отчаяния, ужаса, бешенства, мучительной агонии и т. д. Для них он находит и «чрезвычайные» средства в аккомпанированных речитативах, в соединении разных типов речитатива с арией в одну сцену. Таковы сцена безумия в «Орландо», сцена агонии в «Адмете», сцена смерти Баязета в «Тамерлане», сцены Бертаридо на кладбище и в тюрьме в опере «Роделинда». Речитативные и ариозные фрагменты объединены в монологической сцене Юлия Цезаря (опера того же названия): он одиноко стоит на берегу моря, в час
106
заката, он растерял свои легионы, ему не на что надеяться и все же он молит волны морские принести ему надежду. В сопровождении — струнные, фагот и continuo. Целое объединено тематическим материалом, данным предварительно в инструментальном вступлении и проходящим через все ариозные фрагменты: это выразительное, скорбно-мужественное Adante с сильными драматическими подъемами. Оно дважды прерывается взволнованными аккомпанированными речитативами. Особыми музыкальными средствами выделяет Гендель и другие драматические монологи: Цезарь над урной Помпея, страдающий Сципион, заклинание Росмены («Именео»). Глубину чувств вкладывает композитор в свои многочисленные lamento с их строгой, сдержанной скорбью, зачастую в движении сарабанды или сицилианы. Не остается он безразличным к колориту времени и места, в котором проходит действие. Но это пока лишь тенденция; она проступает явственнее в некоторых ораториях («L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato», «Соломон»). С большей гибкостью трактует Гендель сами формы оперных арий, не ограничиваясь схемой da capo, вводя небольшие ариетты, каваты и безрепризные формы.
